四絃吉他
我們已知四絃的埃及 "吉他”在傳到歐洲後其形式遭受到相當多的改變而弦數也有變化，中世紀的藝術品中顯示有三、四、五絃的證據。 我們記得聖堤牙哥‧得‧空波斯特拉Santiago de Compostela大天主堂的例子: 有一支樂器是四絃，其餘的是三絃。聖丹尼斯大天主堂其中的一座雕刻顯示有四絃或是五絃的樂器。林肯大天主堂的雕刻有一支四絃撥奏吉他和一支幾乎同類型的五絃弓拉樂器，五絃的形式可能是受歐洲本土的樂器所影響。第一個已知的例子是第九世紀聖詩集裡的，而在埃克希特Exeter大天主堂再見到的仍然是五絃的類型。
然而在這麼多種類當中，四絃吉他脫穎而出成為中世紀末期最為流行的一種樂器。除了義大利的第一絃是單絃以外，幾乎整個歐洲全四條絃都呈複絃狀態，因此義大利樂器的調音不同於一般的標準系統。一般的習慣是將最低的對絃調成差八度，其餘的三對均調成同音。義大利式則將最低的兩對絃調成差八度，另一對複絃調成同音，第一絃(cantino)是單絃。兩種系統最常調成G C E A，與現代吉他的前面四絃相同，如此終於成為一個標準，調音較低的系統則用於較大型的樂器上。
四絃吉他的調音在西班牙顯然出現了兩種主要的系統，在僧侶貝爾穆多Juan Bermudo 1555年的著作 "樂器的闡述”Declaracion de Instrumentos裡面有所記載，他稱為舊式和新式。舊式的調音是G-D-F#-B，除了最低絃低了一個音以外跟現代吉他一樣。這種調音貝爾穆多認為較適合彈民歌和擊奏彈法strummed (註3) 的音樂而不適合當下的音樂。新式的調音與現代吉他前面四絃的調音完全一樣。
本來宫庭樂師們不願降低他們的尊嚴來彈"庶民"的吉他，後來似乎有將新發展出來之"比維拉"複雜的技巧應用到這種原生型的庶民樂器上，實在是件諷刺的事。西班牙笫一部有四絃吉他音樂的古琴譜是穆達拉一五四六年在塞維亞出版的書，裡面有六首四絃吉他的曲子，計四首幻想曲，一首孔雀舞，以及一首眾所皆知的 "替我看顧牛群"。第一首幻想曲是唯一出版過使用 "舊調音法" 的曲子， 其餘皆為 "新調音法" 的曲子。第二本含有四絃吉他音樂的是芬亞那的 "神秘的萊爾琴”。除了一首維安西科( Villancico)是布爾苟斯合唱團長瓦斯葛斯Juan Vasquez作的以外 , 一些幻想曲和一首 "耶稣被釘在十字架" 都是芬亞那自己譜曲。因為這些都是“新調音法”的曲子，因此我們可以直接用現代吉他的前四絃去彈。
已知寫給四絃吉他最後的作品是阿瑪特 Juan Carlos Amat 於1586 年在巴塞隆那出版的書"西班牙吉他及五絃、四絃吉他"。第二版於 1627 年在雷里達Lerida印行，第三版於1639年在瓦連西亞印行。這部書十分重要因為它是目前所知第一本五絃吉他的教本，雖然裡面也有些四絃吉他的音樂。因為它要求三對複絃與一條單絃，而非四對全為複絃的西班牙系統，故應是為義大利系統所作。由此可見這部書與義大利關係之密切。
值此三本西班牙古琴譜出版的當兒，四絃吉他也在法國和義大利漸形普及。義大利剛開始是15世紀，一位名為加尼 Janni 的吉他家於1463年受雇於意大利最有權勢的家族，米蘭的斯佛乍斯Sforzas of Milan，他們是有名的藝術贊助者。達文其da Vinci 曾為他們設計了一座了不起的紀念碑，不幸的是不曾著手興建。
不久之後陪初奇Ottavio Petrucci (1466-1539) 安裝了第一台可動式印刷機用來印音樂書，在音樂出版方面實現了突破性的大變革。這個事件是意大利文化的黃金時代，即文藝復興完整的一部份。這是一個見證到繪畫、雕刻和建築上偉大創作的時代，像米開蘭基羅Michelangelo和達文其Leonardo da Vinci等天才的時代。後者剛好也是傑出的萊爾琴lyre大師，他精通音樂上的知識，他的傳記作者瓦沙里Vasari 宣稱說「他勝過所有其他的音樂家」。
陪初奇在1507年出版第一本古琴譜，為往後整個世紀許多琴譜的出版墊下基礎。一本標題為"吉他琴譜書" Libro de tabolatura de chitarra 的吉他音樂集在威尼斯出版，作者是摩得那Modena，斐拉臘Ferrara和曼圖阿Mantua，以及宮廷有名的吉他家和管風琴家維爾奇 Paolo Virchi (1610)。有這麼多管風琴家身兼吉他家的例子，使我們相信吉他在義大利一定比一般所公認的還要受重視。
出色的吉他家和音樂出版物在數量上的增加是一致的。切雷托Scipione Cerreto在他1601年於那不勒斯出版的書“聲樂與器樂的訓練”Della Practica Musica Vocale e Strumentale 裡提到幾個名字茲引用如下:
卡爾特拉諾Fabio Caltelano 被形容是極為優秀的七絃吉他(三對複絃及一條單絃)演奏家。
卡拉法Filippo Carafa 彈奏吉他和魯特琴，這個事實是相當有啟發性的。作為那個時候的魯特琴家假如沒有品質不錯的吉他曲目，是不會卑躬屈膝去彈吉他的。因此針對「16世紀的義大利人只會用擊奏(註3)彈他們的吉他」這種可疑的說法就可以不用再去理會了。
那不勒斯出身的密西亞Antonio Miscia和卡爾特拉諾一樣，被形容為極優秀的四絃吉他演奏家。
在法國音樂書印行的效果是很顯然的。著名的勒羅依Adrian Le Roy (1599遲世)和他的夥伴也是連襟的巴拉得Robert Ballard在巴黎創立了最有影響力的印刷廠，在1551 至1555年間發行了五本吉他的古琴譜。雖然這些音樂總的來說比不上當時西班牙的比維拉派系，它仍然具有相當程度的複雜性。
第一和第三本書包含幻想曲fantasias和舞蹈形式的曲子，例如布蘭利鄉村舞曲branles，嘎利亞歡樂舞galliards等。第二本書包含人聲和吉他的音樂，其器樂寫作的部份展現了足夠的功力，足以和比維拉琴家的音樂相抗衡。前三本書所有的作品除了三首曲子以外都是勒羅依自己作的。第四本書包含幻想曲，聖歌psalms，香頌 chansons和一首名為”戰爭”La guerre”的作品，為了紀念在慕爾堡Mulberg擄獲王儲”逢薩克森”Johann Friedrich von Sachsen的戰役。本書的作者是巴伐利亞地區甌葛斯堡Augsburg, Bavaria的布雷興M. Gregoire Brayssing。第五本書是勒羅依、玻那德 Bonard、阿卡德Arcadet、瑟統Certon、德布係De Bussy的作品集。法國的出版物包含如此多位名家的作品就足以證明一個彈吉他真正的派別確實存在於16世紀的法國，而且證明了四絃吉他在功能上的資產已經足以應付各種效果上的需求，因此作品油然而生。研究這些音樂也揭露了以下技術的層面: 右手僅需要用拇指、第一指和第二指撥絃，很顯然不需要用到第三指。
下列的法國出版物也值得說明一下:
摩拉耶Guillaume Morlaye於1550年印行”吉他古琴譜”Tablature de Guiterne，他是法國作曲家、魯特琴家和”巴黎的市民”，出版自己和他的老師里培Albert de Ripe的音樂。後者的音樂在十年間得以陸續出版全靠國王在1552年撥給摩拉耶一筆特別作此用途的贊助金。為了完成這個任務，摩拉耶與出版商菲詹旦Michael Fezandant建立了合夥關係。
培勒提葉Jacques Pelletier在1556年出版了”惡彈魯特及吉他正確又好的方法”。
維涅Elie Vinet 1557年在波瓦提葉Poitiers發行與培勒提葉作品類似的書“魯特及吉他” Lucs et guiternes。
勾利葉Simon Gorlier在1558 至1560年間出版了四本書系列中第三本的”吉他古琴譜”Tablature de Guiterne，他自己是印刷者。
“學習吉他古琴譜的教本”Instruction pour apprendre la tablature de guiterne是得拜甫Jean Antoine de Baif出的教本，他是1532年生於威尼斯的詩人、音樂家和吉他家，1589年逝於巴黎。
在德國方面我們知道兩位吉他演奏家，一位是雅努許Michael Janusch，聽說他在16世紀寫了一首長笛和吉他的曲子，是這麼早期出現的唯一以此兩種樂器合奏的作品。另一位吉他演奏家是慕里希Michel Mulich，1590年在錐斯登宮廷管弦樂團Dresden Hoff Kapelle裡當吉他樂師。
載有義大利、法國和德國吉他演奏家與作曲家的這張大名單，以及四絃吉他在藝術作品中的描繪，證明了這個樂器不只大為風行，而且在這些國家的音樂生活中已奠定下牢固的基礎。我們所提供的吉他演奏家名單在16世紀的人口中一定只佔非常小的部份，毫無疑問的大多數只能永遠歸於無名氏了。他們的音樂從未上過印刷機，因為沒有貴族的支助幾乎不可能付諸出版，所以他們的手稿也就無可挽救地喪失了。
開始於15世紀，吉他樂師們大都成為王公貴族的隨扈。16世紀從這個時期一直到末期因為印刷機的發明帶來了革命性的改變，這些改變為此樂器和其音樂帶來進一步的發展，就是融合與形體上的定型化。一直到最後基礎終於穩固到足以提供發生在17世紀中卓越耀眼的擴展。
五絃吉他
我們己知三 、 四 、 五絃的吉他並存於中世紀。 到了十五世紀四對複絃的樂器則在普及上勝過其他種類。到十六世紀就輪到它逐漸被"五對複絃的吉他" 取代了。 (註: 從此以後除非有特别註明，否則四或五絃吉他就是指四對或五對複絃的吉他)。
已知第一支真正五絃吉他的證據( 與早期英國大天主堂所見的五絃型式的琴有别)是賴孟地 Marc Antonio Raimondi (1480 -1530 )年所作的一幅意大利版畫，主角是阿契里尼( Glonanni Philotheo Achillini 1466 至 1513 年 )，他是一位詩人、語言學家、法學家、神學家與音樂家，顯然是一位熱衷於文藝復興理想完美主義的人。這幅版畫的年代對我們的歷史而言是很重要的，因為它能告訴我們五絃吉他出現的最早年代。
由於這位詩人音樂家的面孔描繪得很仔细，因此阿契里尼必定是親自作模特兒。顯然這版畫在他1513 年去世之前必已完成了，期間約在 1490 到1510年之間。這個推算已經由版畫藝術的權威人士確定，他們認定這幅畫是賴蒙地早期的作品，大約是在十五世紀最後十年間完成的。假設如此，那麽版畫裡的吉他必定較版畫本身源自更早的年代，至少二、三十年以上，因此我們大可以肯定五絃吉他在意大利源自十五世紀。
版畫的阿契里尼處於美麗而精工細描的風景裡。在他背後是一叢多瘤節的樹，頂端插有一支桿子掛著寫有 "非摟提歐”Philoteo 的名牌。詩人用他的吉他盒作脚櫈，但是他把右脚踏在上面，而非像現代慣用的左脚。他的吉他必定有五對複絃，可從琴頭每邊有五支轉絃栓的數目來推算。文藝復興這個時代的藝術多崇尚忠實的複製手法，因而我們可以接受這個數目的正確性。這支吉他與現代的吉他至少是一樣大小，但是音箱顯然較今日的吉他長些。非摟提歐左手的姆指凸出在頸子上方，假如他有一位現代老師的話，這種姿勢必定招致嚴重的挑剔。我們必須强調的是這支吉他擁有高度的進化已相當明顯，證明它已經不是 "早期" 的樂器。
因為結構的精良而引起我們注意到這個時期的意大利製琴家出色卓越的工藝技巧。大多這些工匠都因年代久遠而成為無名氏，其中一位未被遺忘的是佛羅倫斯人的卡皮亞利 capiari，是各種絃樂器(包括吉他)的製作家。一旦五絃吉他的可彈性在意大利被實現之後它即逐漸佔優勢，許多畫作與藝術品皆顯示它被用來獨奏、與其他樂器合奏、或是伴唱。一件1563年歐塞友 Gaspare Osello 作的版畫，描繪音樂之神阿波羅和九個繆思女神在藝術根源地的巴納塞斯山上。此作品是根據培尼Luca Penni的一幅畫而作，因此原作的日期應該更為久遠。這種是涵蓋希臘古典主義的文藝復興人文主義的標準題材，同時阿波羅彈奏的古中提琴viola d'amore 也讓該幅畫具有符合時代的風格，因為古中提琴是培尼和歐塞友時代的樂器。在阿波羅下方和左邊有五個繆思女神，其中一個在看譜歌唱，其他的則一人彈一種樂器: 魯特琴、小型室內風琴positif organ、長喇叭、及一對鐃鈸。另一邊是其他四個繆思女神，一個彈古大提琴viola da gamba，兩位以手鼓和三角鐵提供打擊伴奏，另一位彈吉他，吉他側邊彎曲的形狀與當時的小提琴極為相似。與前述阿契里尼的版畫裡奇怪的手彈姿態相較之下，這個繆思的手指與絃保持成直角，與現代的技巧較為接近。這麼驚人的多種樂器聚集在一起彈奏，顯示意大利的音樂有著豐富的器樂傳統。而且看到吉他和如此卓越的 "同仁”譬如古大提琴和古中提琴處在相同的立足點被呈現出來，著實令人感到欣慰。
就我所知最早的一支實體的意大利吉他標示為1564年份，製琴者不詳。清楚地標明(在琴頸漂亮的鑲飾部分的底端)製作時間在16世紀的吉他中是不尋常的，它的幫助非常大，因為它提供我們一個跟其他日期和出處均不明確的吉他做比較的基準。此樂器的音箱裝飾著珍珠母的鑲入飾片，指版和調音的琴頭有象牙及黑色葉飾的設計。五對複絃沒有在絃橋上終止，而是跨過它然後繫在音箱的最底端。這種特徵連同響孔附近類似的設計，以及完全相同形狀的調音琴頭，可以在現存於波士頓藝術精品博物館中的另一支吉他見到。因此這支樂器的年代就是16世紀，而且可能是同一位製琴家的作品。兩支樂器都呈現出使用於整個16世紀的製琴手法。
五絃吉他有一型稱為”擊奏吉他” guitarra battente (註3)的衍生款式，它的特徵是音箱的背部有和緩的外彎幅度而不是扁平的。這一類型吉他的絃橋兩端有向上彎曲的葉形設計，此種設計圖案後來變得很普遍。琴頸的背部有以白色為背景的黑色交織的枝葉和漩渦形花樣，許多同時期的魯特琴琴頸也用這種圖案。音箱的背部則用簡單的白色直條紋來裝飾。
較早期的五絃吉他主要是一種擊奏用的樂器，因而得名 "拔天帖” battente，源自意大利文battere，意思是擊奏。但是到了16世紀初拔天帖變成一種不只是擊奏也是撥奏的樂器，作曲家譬如科利吉諾索Cliginoso 和格拉那塔 Granata的作品替這種發展提供了證據。某些這類的作品要求單支樂器同時可以擊奏和撥奏，有的指定只有撥奏，因此顯然此時期的拔天帖，或是背部扁平的吉他都可以用來擊奏和撥奏。
現在我們可以發問為什麼拔天帖吉他的背部是微彎的? 有三種可能的而且是互補的理由，第一，當時的製琴師可能要稍微模仿魯特琴彎曲的背部而仍舊保持吉他的身分。為了決定吉他背部的彎度能夠做多深，他們必然受制於音箱側面的曲線，這點也就是跟魯特琴最主要的差異。第二，可能是嘗試要增加吉他所產生的音量。音量很顯然地被差不多覆蓋住玫瑰花形飾孔 rosettes或響孔之複雜精細的雕刻所削減了。16世紀的製琴師將背部稍微弄彎，就可以解決受限的聲音而不犧牲玫瑰花形飾孔華麗的設計。最後一點，有可能拔天帖吉他彎曲的背部較受歡迎因為它能容許比較精巧複雜的裝飾和開鑿凹槽。
拔天帖吉他的普及可以從時常出現在畫作裡面得到證明。有兩個傑出的例子應該舉證一下:
一幅是1590年由卡拉瓦吉歐Caravaggio 的模仿者畫的 “低音吉他演奏者” Suonatore di chitarrone。這幅畫目前存在突林市的皮那袧提卡畫廊Pinacoteca, Turin。圖中是一位文雅紳士型的樂師在彈低音吉他(一種大型的低音魯特)，身軀往他前面的桌子傾斜，桌上還有一本打開的樂譜，一個鈴鼓和一支拔天帖吉他。因為低音吉他和鈴鼓主要是用來伴奏的，這張圖暗示拔天帖吉他不會拿來作同樣的用途，而是用來作為演奏複音音樂的獨奏樂器。
另一幅畫是斯巴達Leonello Spada(1576-1622)作的 ”協奏曲” Il Concerto。雖然作品的年代是1615年，所描述的音樂習俗則不只是在當代流行也風行於更早的時期。畫中描述三個樂師似乎互相在交談，中間的人物可能是位吉他家，從他前面桌上的擊奏吉他我們可作此推論。他的同夥是兩位魯特琴師和小提琴師。圖的右邊，有一位小男孩害羞的拿著小提琴，他的食指比在微笑的嘴上，暗示著觀眾不應該打擾到談話。這幅畫似乎表明了拔天帖吉他和魯特琴及小提琴是平等的，果真如此的話它一定是享有相當的名氣了。
許多五絃吉他和它的衍生型拔天帖吉他也顯示出意大利人在裝飾上擅長將高尚和鋪張的品味應用在他們的樂器上。對於裝飾上同樣的喜好也激發出切利尼Benvenuto Cellini(1500-1571) 在金屬和珠寶方面有非凡的創作。他的父親剛好是一位製琴師也是音樂家，也有可能就是他和當代的吉他製作家有某種程度的相互影響。
假如可以將一支特殊的樂器；著名的黎吉歐Rizzio吉他視為代表性的話，在法國人身上也觀察得到同樣的裝飾品味。它的故事極為有趣，因為事關蘇格蘭瑪莉王后生前的某些事跡，就讓我們稍為追尋一下這個不幸的女士的生涯。
生於1542年，瑪莉在五歲時就被許配(訂婚)給法國國王亨利二世之子的皇太子法蘭西斯Francis。皇家夫婦在1558年當瑪莉16歲時終於完婚，1559年他們成為法國的國王和王后。法蘭西斯在1560年末去世，一年後成為寡婦的王后回到她的祖國蘇格蘭。同一年她從意大利突林地方聘來一位名為黎吉歐David Rizzio的低音歌手當宮廷樂師，他本來是跟隨皮得蒙地方的大使來到蘇格蘭當近衛侍的一員，瑪莉很喜歡黎吉歐所以在1564年升他為私人秘書。他保有這個職位一直到1566年被幾個懷疑他是王后的愛人的貴族將他刺殺致死為止。在他服侍王后的期間，瑪莉贈送黎吉歐一把華貴的吉他作禮物，這就是著名的黎吉歐吉他，它是瑪莉從法國將家財帶回蘇格蘭時一大堆各種樂器收藏中的一部份。瑪莉本身是一位很有才華的音樂家，毫無疑問的這支吉他是瑪莉當法國王后時特別為她製造呈獻給她的，由此樂器極為不凡的工藝技巧，以及在玫瑰花形飾孔和調音栓上大量使用法國王徽的百合花紋章即可充分地得到證實。這個事實足以將此樂器的年代標為介於1559-1561年瑪莉當權的時候。
黎吉歐吉他用龜殼、象牙、珍珠母、黑檀裝飾得富麗堂皇。玫瑰花形飾孔呈三度空間，雕刻成難以置信的複雜與高雅，由16個珍珠母做的精緻百合花紋章在外圍環繞一圈。同樣的設計圖案也出現在十個調音栓上。頸子背部有一系列箭頭形的象牙和黑檀木做的鑲飾。我無法不將黎吉歐吉他的照片秀給我的一位朋友也是出名的吉他製作家看，他說光是製作類似裝飾的琴頸就要花上一年，更不用說樂器的其他部份。
假如可以將黎吉歐Rizzio吉他視為指標的話，16世紀法國的吉他製作是一門極度複雜的工藝。可能是該項職業的排他性，造成在事實上只有少數製琴師的名字得以留傳下來。其中一位是伏拉克Philippe Flac，於1568至 1572年間在里昂設有工作室。另一位是科松Colson，其實是住在米爾寇Mirecourt的父子檔，兒子顯然是比較出色的。
除了法國與義大利外，我們至少也應該提到一些西班牙的例子才會更有趣。不幸的是這個時期的西班牙没有實際的樂器留傳下來。或許是六絃的比維拉琴太普遍，以致於將五絃吉他淹没掉了。但是我們從一些西班牙作家及音樂家的作品中仍可追溯到它的存在。
偉大的比維拉琴大師芬亞那除了寫作四絃吉他曲以外，在他 1554 年出版的 "神秘的萊爾琴”樂書上也有五絃吉他的音樂。裡面總共有九首這類曲子: 兩首摘錄自摩拉雷斯Morales所作的聖母彌撒曲，摩拉雷斯與芬亞那同時代，是相當傑出的一位合唱音樂作曲家。 一首是瓦滋葛斯 Vasquez作的 Villancicode 以及六首作者自己寫的幻想曲。雖然芬亞那沒有明示這些曲子是為五絃吉他作的， 但是當彈奏過這些音樂後，就可發現是為五絃吉他作的没錯，絕不是為比維拉琴寫的。
内容最豐富的五絃吉他作品是 1586 年出版於巴塞隆那的一本書，名為"西班牙吉他及五絃、四絃吉他" Guitarra Espanola Y Vandola De Cinco Ordenes Y De Guatro，是阿瑪特 Juan Carlos Amat 所作。
前面已提過它與四絃吉他的關係。然而它確實有一部分是談到有關五絃吉他彈奏的新方法以及一些為五絃吉他作的樂曲。
這個時期西班牙的藝術作品亦能夠證實五絃吉他的存在。依斯可瑞爾圖書館 Escorial 有幅壁畫，年代在 1563 -1584年之間。以及 1551 年薩拉曼卡salamanca國王的潛修院裡的聖史蒂芬女修道院門口上面有一個於 1551年完成的石刻均可證明。
我們有充分的證據可以確定五絃吉他是四絃吉他轉變而發展出來的結果。五絃吉他的調音為A 、 D 、 G 、 B 、 E，這種調音法與芬亞那所使用的相同，因此我們用現代吉他 (調音法相同) 就可直接彈奏他的音樂。顯然四絃吉他被人加上了一條低音絃而非有些人主張的高音絃。因為四絃吉他的調音法與現代吉他的前四絃相同，因此較低的A絃顯然是後來加上去的。
某些學者認為首先加上第五絃的人是艾斯皮涅爾(Vicente Espinel 1550一1624 年) ，他是西班牙詩人與音樂家。基於下列的事實我們無法同意這個理論: 16世紀中葉，高度進化的五絃吉他巳經存在，其中的一支琴我們曉得是1564年，這時候文斯皮涅爾只有十四歲。芬亞那出版的五絃吉他樂譜是 1554 年印行，還有賴蒙地Raimondi作的阿契里尼與他的五絃吉他的版畫出現於1500 年。 因此艾斯皮涅爾不可能將四絃吉他加上第五絃就很清楚了，更何況五絃吉他早在十五世紀的早期便已存在。因此我們追溯出五絃吉他最早是出現在意大利，而後逐漸被接受以致於流行到整個 16 世紀的歐洲。
至此我們對於吉他的知識已增加不少，再加上這個時期藝術作品的描繪，顯示這種樂器不論以文獻上的眼光或以工藝結構來衡量，均已達到高水準的發展。我們已知它被用來作獨奏樂器，並與其他族群的樂器合奏。但是 17 世紀才是它到達顛峰的時期，寫給五絃吉他的作品數量以及實際留傳下來的吉他數量是其實體化的證據，這些將交替的呈現出吉他持續發展的明晰軌跡。
註3 擊奏彈法 strumming： 一種以手指一次快速劃過多條絃以產生和聲的彈法。
註4 圖像著作權: 取自Wikimedia，屬於公有版或是屬於公有版的二度空間藝術品之忠實攝影複製圖，屬於權利消失狀態之著作權。
Appendix #4. Copyright: The images are copied from Wikimedia under public domain status as claimed by Wikimedia: “This is a faithful photographic reproduction of an original two-dimensional work of art. The work of art itself is in the public domain due to its copyright has expired, therefore the photographic reproduction is considered in the public domain.”
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