一直到中世紀為止極大部份有關吉他和其世系的資料，都必須從有顯示這個樂器及其祖先的圖畫、雕刻、浮雕、文件和其他藝術品中擷取出來。大量依賴間接的證據在所難免，實體的樂器有的話也很稀少，史料文件則是既匱乏又難以捉摸。
然而16世紀開始我們已經可以找到更加直接的證據；即以實體狀態保存至今的樂器。文學及史料在數量上和易於取得的程度以及可靠性也都增加了。西班牙、法國、義大利都有16世紀所謂的吉他。巴黎傑克馬-安德魯Jacquemart-Andreu博物館有一支路易斯‧米蘭Luis Milan 時代的比維拉琴vihuela。法國那支通稱為黎吉歐Rizzio的吉他現存於倫敦皇家音樂學院。海牙Hague 的Gemeente博物館有一支精緻的1564年義大利拔天帖吉他guitarra battente。這三支是此時期最具代表性的，稍後會再作詳細的討論。
在繼續討論我們的歷史之前，先來斟酌一下吉他的語言學是恰當的：
"吉他" 這個字有從波斯文 "西塔" citar(sehtar) 衍生出來的蹤跡，波斯人將絃樂器通稱為西塔琴。照字面直譯 tar是絃，而 ci(she)是三的意思，然而多於三條絃的西塔琴在當時亦十分普遍。起初tar也用來稱呼波斯最早期的絃樂器，今天該名稱的適用性已經縮小到只稱呼某一種絃樂器為 tar， 14到16世紀有出現五條單絃的例子。 近代的tars 都有複絃， ci的字首是後來才加上去的。"西塔" 這個名詞的使用則是拜波斯版圖擴張之賜而得以普及。
公元前550-530年，一代霸主塞魯斯大帝Cyrus the Great 將他的帝國從北方的高加索Caucassus 擴張到南方的印度洋，他的兒子岡比西斯Cambyses在公元前525年征服埃及。不久之後希臘人Greeks 就吸收了 "西塔" 這個名詞然後改名為kithara，並將之用在他們自己的樂器上。它與波斯的樂器既不相似也和我們的吉他毫無關係。經過許多語言上的修改，"吉他" 這個名詞終於出現了。廣義上它的使用包含了幾種型態和變體，漸漸的在字意上逐漸變得較為獨特，最後則專指16和17世紀歐洲的吉他。
以下的清單可以顯示原始術語 "西塔"citar和同時代的衍生字之間的緊密關係:
Citar、Sehtar: 波斯
Chitarra 或 Chittara: 義大利Guitar: 英國
Guitarra: 西班牙
Guittarre 、Guiterne、Guiterre: 法國
Gitarre: 德國
16世紀之前吉他沿革的過程直接促成了四絃和五絃吉他的新發展，然而在西班牙發生了從主流岔開而演變成另外一種樂器形式的演進史。它的過程曾經與四絃和五絃吉他平行過一段時間，不過終究無法維持個別的存在，最後終於還是合併回主流。這種樂器就是比維拉琴vihuela。
起初它的名字就好像西塔琴一樣，被用來稱呼一切具有琴頸的絃樂器。早期有關吉他的文獻都是有關手指彈的比維拉vihuela de mano之作品，較之16世紀歐洲其他地區的吉他在數量上和品質上都有絕對的優勢，所以比維拉的重要性頗為明顯。不過要記得，同一時期的吉他在西班牙及其餘的歐洲也有相同程度的進展。
比維拉琴
本來所有的撥絃樂器均泛稱為 "比維拉琴" vihuela，到16世紀時已經變為專指 "手指彈的比維拉" vihuela de mano，而在外觀與特徵上都較14世紀時改變不少。原屬於庶民的小型四絃吉他guitarra，現在體積已經變大，而使用的環境也轉變為西班牙貴族的宮廷。
16世紀也見識到魯特琴以席捲幾乎整個歐洲的角色出現，成為王公貴族寵愛的樂器，在西班牙則是顯著的例外。在這個國家魯特琴使人聯想到摩爾人以及他們壓迫性的統治，可想而知西班牙人不很樂意去接納這種樂器。但是他們欣賞為魯特琴所寫的音樂，因此他們便去尋找魯特琴以外可以彈這些音樂的樂器，於是貴族們將注意力轉移到庶民所彈具有四對複絃的吉他guitarra，他們認為這種樂器可能足以取代魯特琴。
有些問題必須先克服，那就是只有四絃的吉他無法勝任複音音樂的複雜性，而且西班牙的上流人士無疑地相當輕蔑這種庶民用的樂器。為了解決這個問題於是將四絃吉他擴大為六對複絃，調音與現代的六絃吉他相同，只有第三絃調低了一個半音，這種樂器就是所謂的比維拉琴vihuela。於是西班牙貴族終於有樂器可以彈奏與魯特琴一樣的複音音樂，而且它又與庶民所彈的樂器有所區別。比維拉琴最後的形態是具有六對腸製的複絃，與魯特琴家用的材質一樣。它的五個響孔排列成迷人而醒目的方式，擺在與從前埃及”羅馬時期的吉他”完全一樣的位置。這個顯然的事實本身就足以明確地證明歐洲的吉他是源自於埃及。大型的比維拉琴比現代的吉他長大約四英吋，從裝飾上可看出頸子上有12個音格。實際的樂器這些音格不復存在，已經換成腸繩而不是金屬的鑲崁條。現代的吉他也有12個音格一直排列到音箱，然後從這一位置另外又加上七個連續的音格。
其出版物深為人知的第一位比維拉琴家vihuelistas 是路易斯‧米蘭Luys(Luis) Milan。這位傑出的演奏家、作曲家、詩人兼朝臣在公元1500年出生於瓦連西亞Valencia雙親的貴族世家。米蘭於1561年出版的最後一部作品 "朝臣" El Cortesano記述瓦連西亞宮廷的生活，記載著朝臣們必須遵循的工作項目，音樂的藝術是其中重要的一項。
1535年他出版了一本書，“手指彈的比維拉琴音樂書《大師》” Libro de Musica de Vihuela de Mano Intitulado “El Maestro”，獻給提供他年俸的葡萄牙國王約翰三世，他是米蘭的崇拜者也是贊助人。 這部書可說是米蘭最重要的著作，原著的封面是一張有趣的圖 (見圖一)，描繪歐斐斯Orpheus以比維拉琴為鳥和其他動物們彈奏小夜曲。書中有一段有趣的文字是關於比維拉琴的調音:
「如果是大型的比維拉，第一絃要用較出粗的絃。如果是小型的比維拉，第一絃就要用細的。然後將第一絃調到儘可能的高，之後就可根據第一絃的音準調出其他的絃，調法稍後會教你。」
(圖 1) 路易斯‧米蘭的 "大師" 封面
歐斐斯(希臘神話中的樂神)彈比維拉琴
(圖像著作權: 公有版見註4. Copyright see appendix #4)
既然米蘭說第一絃應該要調到「儘量高」，我們可以確定當時並沒有類似絕對音高的事情。此外對於時常聽到的說法；即比維拉第一絃的調音是G音，必須認定它只能適用於非常小型的比維拉。 較大樂器上的腸絃如果調得這麼高一定馬上斷掉。當時調音的技術完全在於如何將第一絃調到所能支撐的最高音，然後以相差四度音程的模式調其他的絃，祗有第三、四絃之間是大三度。
米蘭也教導我們在篩選琴絃時決定品質的方法：
「比維拉應該裝好的絃不要裝壞的。要知道絃是不是壞的必須按照下面的方法: 雙手各用兩個指頭將絃拉緊，長度必須跟實際裝在琴上的需求一樣。絃拉緊後用另一個指頭如彈琴般去碰觸它，如果絃震動起來像是兩條絃的樣子，它便是好絃。如果它的震動看起來比兩條絃多，便是壞的絃，不能用在比維拉上」。雖然現代的吉他不再有複絃，縱使在今天這個科技時代仍有許多假冒、不良的絃充斥著，這點相信所有的吉他演奏者都很明瞭。
目前留傳下來最早的一支比維拉琴藏於巴黎傑克馬-安德列博物館，此樂器的年代無疑的是16世紀。 它的基本特徵如前述就是有五個響孔，排列成當時比維拉琴慣有的樣式。它曾經有12條腸製的音格，音箱側邊的弧度相當淺，而且音箱也較樂器的頸子長得多。這方面就與現代吉他的比例不同， 現代吉他的頸子和音箱的長度大致相同。從路易斯‧米蘭1535年出版的文獻在音樂與技巧上所呈現出的複雜性可以推斷，比維拉的演進至此已具有高度的水準，從這裡可以假設貴族用的比維拉從開始發展到米蘭時期至少也有一百年的歷史。下面的例子顯示它在西班牙和葡萄牙一直倖存到18世紀：
一支來自17世紀葡萄牙的精緻範例，有美麗的裝飾和比上述16世紀的比維拉更為進步的結構。它有六對複絃，它的比例和單響孔的設計與一般的五絃吉他一樣。
已知的最後一支比維拉是1700年的琴，代表該樂器發展的最後階段。手藝已經無法和同期的法國及義大利的製琴家相比，但是樂器本身的特徵則相當有趣。音格是金屬的，音箱側邊的弧度變深了， 單個的響孔呈不尋常的橢圓形。
從大量留存下來的比維拉音樂可以得知該樂器普及的程度，可以領會當初比維拉琴的製作必定是生意興隆的，但是卻只有一位比維拉製琴家的名字留傳下來。柏幕多 Bermudo 在他1555年的書 "樂器的論述書" 只提到製琴家的稱呼為迪耶勾。
比維拉的音樂是以古記譜法 tablature 來記譜，與當今的記譜法截然不同(見圖2) 。 一行譜中的一條線代表樂器的一條絃。西班牙和義大利的古記譜法高音絃是放在最底線，而法國和英國則相反。西班牙中只有米蘭是用英法的系統。線上的數字表示在絃上需要按的音格， 0代表空絃， 1為第一音格， 2為第二音格等等。相對之下英法的吉他和魯特琴古記譜法用字母而非數字: a 是空絃，b為第一音格等等。 每一行譜上端記載不同的音符值，跟我們現代的音符相似，有時唯一的差別就是菱形的音頭。
(圖2) 西班牙的古記譜法
芬亞那Miguel de Fuenllana的琴譜”奧費斯的萊爾琴”
(圖像著作權: 公有版見註4. Copyright see appendix #4)
目前所知用西班牙古記譜法為比維拉寫的第一本書是路易斯‧米蘭於1535年在瓦連西亞Valencia出版的 "大師" El Maestro。 其內容有6首西班牙的維安西科Villancico (註1) ， 6首同樣形式的葡萄牙曲子，6首義大利十四行詩 sonettos，40首以上的幻想曲Fantasias，四首天托曲Tientos (註2) ，以及6首孔雀舞Pavanas，可悲的是這麼偉大的音樂現在竟然很難聽得到。
"大師"的主要目的是教學用途，而米蘭的理論因為到現在還應用得上，因此頗為值得引用一下:
「本書的目的是讓那些從未按照老師訓練學生的順序學過琴的初學者；學習手指彈的比維拉音樂…因為如果一開始老師就給從未彈過琴的學生一些困難的音樂，他一定對音樂失去興趣，而且會認為所有的事情都是困難的。給初學者一些簡單的音樂會讓他們樂意去彈。事實上也就是當一個人能夠做，大部份的事就變得容易，除非他不想去學使得所有的事情都變得困難了」。
不到三年，另一冊重要的比維拉音樂出現了，就是路易斯‧得‧拿外斯 Luys de Narvaez 著的 "六本海豚的音樂書" Los Seis Libros del Delphin de Musica。拿外斯是格拉那達人，也是菲利普二世國王的宮廷比維拉琴師，他被視為非凡的演奏家，能夠即興演奏四聲部的複音音樂。他的書於1538年在瓦亞兜立Valladolid 出版，包含了至今所知的第一批主題與變奏曲diferencias。拿外斯的主題包括了出名的民謠 "克拉洛斯伯爵" Conde Claros，和 "替我看顧牛群" Guardame las Vacas。後面的這首曲子極受歡迎以致於瓦德拉巴諾Valderrabano根據它寫了120首變奏曲，皮撒多Pisador作37首，慕達拉Mudarra作12首，黑內斯措沙Venegas de Henestrosa作5 首。
"王太子的音樂"之後是慕達拉Alonso de Mudarra 的 "三本比維拉記譜法的音樂書” Tres Libros de Musica en Cifra para Vihuela。1546年當慕達拉身為塞維亞教堂的教士團成員時於塞維亞出版。因為曾經到過義大利，這位作曲家學過義大利文，因此用這個語言作了某些歌曲的歌詞。這本琴譜收集了文藝復興時代最好的器樂作品，其中的一首幻想曲Fantasias 是慕達拉仿效著名的大師魯多維科Ludovico 的豎琴演奏。在這首作品中作者留下了兩段有趣而吸引人的註解： 一開始他說道，這首曲子「除非有所理解否則很難」。而正好在半音階式的結尾樂段之前他說道：「從這裡到本曲結束之前有幾個音是錯的，但是如果彈得好的話聽起來還不壞」。
下一本比維拉記譜法的音樂書是瓦德拉巴諾 Enrique de Valderrabano 1547年在瓦亞兜立Valladolid 出版的 "美人魚文集”Silva de Sirena。內容有一首比維拉二重奏和七首瓦司給斯 Juan Vazquez 的作品，他是16世紀初布爾苟斯Burgos大天主堂合唱團的指揮。維也納Vienna的奧地利國家圖書館有 一份此書的副本其最後三頁是手寫的。
當代的作曲家並未忽略庶民方面的音樂。1552年第一本採用民謠旋律的比維拉樂書名為 "比維拉音樂書" 在沙拉曼卡Salamanca出版，作者是皮撒多Diego Pisador。書中包括一首名為 "禮儀”La Cortesia 的多聲部粗歌謠villanesca，它其實是模仿自莊重的貴族孔雀舞的一種諷刺性打油詩。皮撒多的書出版後不久，16世紀最傑出的作品之一就是1554年芬亞那Miguel de Fuenllana出版的 "奧費斯的萊爾琴”Orphenica Lyra (見圖2)，提獻給唐‧菲利普Don Philip王子。雖然天生就已失明，芬亞那是當代最有成就的比維拉演奏家，受雇於塔里法女伯爵Marquesa de Tarifa。“奧費斯的萊爾琴”總共編成六冊有174首曲子，內容包含各種樂器作曲家的宗教與世俗音樂。那些音樂係為六對複絃的比維拉以及五對複絃的吉他所作，其中有55首二、三、四聲部的幻想曲及天托曲Tiento， 六冊中的最後一冊收納了幾首四對複絃吉他的作品。因為芬亞那的歌曲中的聲樂聲部是用紅墨水印的，因而造成最多的爭論是比維拉琴的演奏者是否應該要彈這一行。
已知有關比維拉音樂的最後一本出版物是達沙Esteban Daza於1576年在科多巴Cordoba出版的 "詩文集”El Parnaso，內容有幻想曲，經文歌motet的改編曲，敘事歌謠romanzas，以及用卡斯提爾方言寫的多聲部粗歌謠villanescas。
除了專為比維拉寫作的音樂書以外另外有三位重要的16世紀管風琴家，他們的音樂都指明可以用管風琴或比維拉來彈奏。其中最偉大的管風琴作曲家是卡別松Antonio de Cabezon，被稱為 "西班牙的巴哈”，像芬亞那一樣一出生(1510年)就失明。他是布爾苟斯Burgos人，他的音樂在他去世22年後也就是1578年纔在馬德里出版。他的書名 "給鍵盤樂器及豎琴及比維拉的音樂作品”Obras de Musica para Tecla y Harpa y Vihuela 表示書裡的音樂可以用上述任何一種樂器來彈。
第二位是多明尼各黑袍僧，伏雷‧托馬斯‧德‧聖瑪莉亞Fray Tomás de Santa María，是卡別松的學生。他的書 "彈奏幻想曲的藝術, 鍵盤和比維拉同樣適用”Arte de Taner Fantasia, assi para Tecla como para Vihuela於1565年在瓦亞兜立Valladolid出版。
黑內斯措沙Luys Venegas de Henestrosa是第三位管風琴家使用比維拉作替代樂器。他的書 "鍵盤、豎琴和比維拉用的新書" Libro Nuevo para Tecla, Harpa y Vihuela於1557年出版，裡面介紹了一種新的記譜系統，率先使用七個阿拉伯數字來代表音階的七個音。
比維拉的書也有用葡萄牙文寫的，可以舉出的例子是阿蘭大Mateo de Aranda 的書 "鍵盤和比維拉的新藝術”Arte Nueva para Tecla y Vihuela，他也為比維拉作曲。1533年他是里斯本大天主堂的室內樂師，11年後他成為寇茵布拉大學的音樂教授。
所以我們見到了比維拉曲目的豐富和變化。它從14世紀起在西班牙蓓蕾初開，一直到16世紀在西班牙音樂之黃金時代極為有利的環境下繁盛的绽放。 這個時期也就是聖歌合唱音樂領域的大師維多利亞Victoria 與摩拉雷斯Morales、 鍵盤樂器作曲家卡別松與卡巴涅斯Cabanilles、提琴家歐提斯Diego Ortiz的時代。 比維拉琴家當然對該世紀西班牙文化的光輝付出了份內的貢獻，為此他們值得在西班牙的音樂及樂器史上佔有重要的一席之地，也讓現代吉他文獻的發展多了一股推波助瀾之力。
註1 維安西科Villancico： 15-16世紀間一種為西班牙三聲或四聲的宗教音樂所寫的詩歌。
註2 天托曲Tiento：西班牙文藝復興時期類似幻想曲的一種自由曲式。
註3 擊奏彈法 strumming： 一種以手指一次快速劃過多條絃以產生和聲的彈法。
註4 圖像著作權: 取自Wikimedia，屬於公有版或是屬於公有版的二度空間藝術品之忠實攝影複製圖，屬於權利消失狀態之著作權。
Appendix #4. Copyright: The images are copied from Wikimedia under public domain status as claimed by Wikimedia: “This is a faithful photographic reproduction of an original two-dimensional work of art. The work of art itself is in the public domain due to its copyright has expired, therefore the photographic reproduction is considered in the public domain.”
"delphin" del musica, 這裡delphin的意思是海豚, 源自於希臘神話.
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