塞哥維亞之讚禮(6) 督爾特談塞哥維亞

作者: 炯‧督爾特 (John Duarte, 英國作曲家，吉他家)

阮英杰譯於淡水 8/31/2012

我第一次見到他的時候是1948年一月或二月。他為Leeds或Bradford音樂協會演奏，我們在曼徹斯特吉他圈子的8個人租了一輛車過去Pennines地區。那是第一次我去聽他的現場演奏，而在音樂會之後他非常友好地邀請我們一起坐下來喝咖啡。在阿夏(Terry Usher)的慫恿下，我帶了一首曲子秀給他看。那首曲子並不是我現在會拿出來展現的，但是他夠喜歡了，就說繼續寫作和保持聯繫。從那時起，我覺得我們在幾年內多少會謀面幾次。

    那是一場燦爛的演奏會，確實讓我得到從他的唱片裡所預期的印象。他正接近55歲生日，從來沒有彈得更好過，他的技術配備和成熟度真正融合為一。

他比那些錄音彈得更好嗎？

這是不同的塞哥維亞，在他生命中的每一個時間都不同，與其他任何藝術家一樣，與一切偉大和長壽的藝術家一樣。如果你問布利姆(Julian Bream)有關他20多歲的錄音，他會說他仍然支持那些錄音，但是當時演奏的是一個熱情的年輕人，帶著生活情趣和青春的熱情。聲音從老膠片出來;我經常放給學生聽，而塞戈維亞和吉他能夠聽起來像那樣就是一種啟示。

你聽他彈時是用尼龍絃嗎？

他可能不是。尼龍絃也許開始於1950年代初期。阿伯特‧奧古斯丁(Augustine)的遺孀Rose目前在經營絃的業務，她告訴我有一天晚上，他們邀請塞哥維亞來吃飯，或者去吃飯，因為塞哥維亞自己有一個住處在他們西中央公園的房子附近。奧古斯丁一直有在收集零散的釣魚線，並且準備在晚餐後讓塞哥維亞驚訝，要拿出這些絃像是從一頂帽子裡拉出兔子一般。他如此做了，而塞哥維亞則從他自己的口袋裡也掏出他的尼龍線。他可能得自於類似的來源，因為它們已經被用來做釣魚線、網球拍。有很長的一段時間吉他的第一絃，如果不是第二絃，早就從一堆釣魚線中選出來用了。

羊腸絃比較大聲嗎？

沒有大聲多少，但是它們的聲音比較漂亮。麻煩的是它們不能持久。如果沒有尼龍絃吉他就不會達到現在的盛況。在樂器的歷史上，當要列出一個具關鍵性角色的人物時，這個人應該要包括奧古斯丁。

那麼第一絃該撐多久？ 塞哥維亞的撐多久，一場演奏會嗎？

沒有撐太久。你裝上一條羊腸絃，然後也許等待24小時讓它伸展和穩定下來。然後你會有一段時間取決於你彈多少和你的指甲。一條羊腸絃是幾縷羊的腸道搓在一起，乾燥和拋光; 像棉的纖維搓合的棉線。你的指甲或是磨損，甚至琴格的作用力逐漸會從外面弄斷一縷線。它會開始瓦解，一條較大的鬚會出現在絃上，終於產生吱吱之聲。然後你就需要用指甲剪將它仔細剪平。在短時間內絃就會鬆脫完蛋。你可能讓一組羊腸絃撐一個星期。它是非常昂貴的物品。如果費用太貴，而且時常壞掉需要更換而感到十足的挫折，吉他就不會變得如此受歡迎。

在此樂器的歷史這是一個關鍵。 25年前，塞戈維亞告訴我一則南美洲的故事。他在那裏有一個演奏會。他用某一個特別品牌的絃，極難取得。該次演奏會後，一名男子過來製造了慣有的一些恭維的噪音，然後說：「大師，我相信你喜歡某某絃」，他說：「是的，非常喜歡」。 「嗯，我有二十四組」，「那些你要賣多少呢？」男子回答說他不想賣。很明顯從他的態度，他的整個舉止，他的語氣，他想要的是從一個不幸的生命中獲得一個顯耀的時刻，處在一個地位就是，他有塞哥維亞非常想要的東西，然後說你不能有。這是一個非常不好的故事。

你會說在那些日子，他是一個謙虛的人嗎？

這取決於你是什麼意思。謙虛和誠意一樣，是可以嚴重高估的。

我聽過，塞戈維亞曾經有過稍微傲慢的名聲。

我從未遇到過。每一個從事公開活動的藝術家都會被許多事情所激發，其中之一就是自負，沒有什麼錯。他們說我有東西值得聽，那你就聽。而一個藝術家不能沒有它。一個真正自我貶低的人 - 始終把自己擺在背後，可能不太像是一位藝術家。每一位藝術家表現自負，而更偉大的藝術家其自負更大。我不知道，它是否應該如此，而是它必須如此。不，我從未見到他如此。

一種樂器你只能復興一次。只能有一個塞哥維亞，撇開藝術和技術的能力，因為現在他所完成的偉業，別人不需要再做。 50年前誰是世界上最偉大的吉他家沒有人有爭議。我記得四十年代有一篇文章問道，如果他退休了，或跌倒在巴士下或心臟病發作的話會怎麼樣。其他還有著名的吉他家已經接下他的擔子，但是他們無法處在跟他做出一樣貢獻的位置， 因此公眾形象和活動確實是落在他身上。他沒有養成自負和傲慢是稍微令人吃驚的。

當有人問他有關詮釋和你為什麼要這樣或那樣彈，大師 ?他說，“因為我是塞戈維亞”。你知道這個故事嗎?

我從未聽說過。藝術家在街上，在音樂廳，在溫室遇到人，會被問到愚蠢的問題。多年前他在南美洲演奏，事後一個相當幼稚的人說，「大師，好精采喔，但是你為什麼將門德爾森的歌謠彈得這麼快？」你能說什麼呢？你不能解釋音樂的正確性 - 那個人是如此的落後，正在被進行即時教育。塞戈維亞只是說，「因為我可以」，這是有精湛技藝的正當理由。精湛技藝得以自我表述。為什麼人們這樣做當然是因為他們可以做得到。

他也相當怪僻？當他假裝成別人時？

我們在談論他非常年輕的時候。他有強烈的幽默感，這樣的事情會吸引他，雖然到某種程度後你無法繼續扮演下去。像帕格尼尼一樣，去尋找一位他的女性朋友。他發現自己出現在某個女人的臥室，她認為他是一名醫生。他一直假裝到該女子說，「但是帕格尼尼大師，我不知道你已經開始行醫了」。

除了絃和吉他，你會如何解釋他在音色產生上的技巧？

誰能解釋？我們甚至無法適當地理解手指末端到底發生了甚麼事。但是有幾件事情你可以說。其一是，你永遠無法產生一個比你想要的更好的音色。因此，那是他對吉他熱愛的一種表達。他理解到除了彈音樂以外的首要目的之一就是產生動聽的聲音。塞戈維亞真的有很好的手指，它們不瘦不胖。細瘦的手指會產生單薄的聲音，而手指骨瘦如柴的人永遠不會產生塞戈維亞的聲音，這是簡單的機械力學。如果你用細尖的物品撥絃你得到尖瘦的聲音。一個寬的物件，寬的撥子則發出柔和的聲音。他指甲和指肉都用。數年前我問他，他說：「鉤絃法我只用指甲，但是壓弦法用肉和指甲，因為可以發出更飽滿的聲音」。

     完全使用指甲，沒有用指肉是很難的，除非你有一英寸長的指甲。不使用指肉會扔掉百分之五十不同的音色範圍。吉他會普及的一個強有力的理由一直都是美麗的聲音和不同的音色範圍。我從未聽過一個光用指甲的吉他手可能產生塞戈維亞那些令人陶醉的聲音。當然，你不希望所有的時候都是那種聲音，但是那種聲音是整個畫面的一部分。

     塞戈維亞聲音的一部分，是從他那寬闊的手指尾端和良好寬廣的指甲;它不是一個總是給人頭痛的大拱形。它們相當的平，但是沒有平到變弱的程度。指尖和指甲末端沒有很大的白色空間。還有另一個因素：他的滑動壓絃法。換句話說，手指彈絃時在碰觸到絃的霎那順便沿著絃滑動，通常朝指板的方向。手指離開絃的那個點可以有一英寸以上的距離，產生一個指尖較寬的效果。你熨過絃就好像熨襯衫一樣，使其外觀平滑。所有可愛的聲音都是這樣產生出來的。另一件事是，我們使用同一個手的位置去彈壓絃法和鉤絃法就會面臨失去某些東西的風險。這是動作經濟性的問題。但是塞戈維亞，像布利姆(Bream)，普雷斯蒂(Presti)在世時，和迪亞茲(Diaz)仍然使用這種位置上的差異，使手指在彈壓絃法時驅使絃部分朝下。不是所有的時候都這樣做，當他混合使用鉤絃法和壓絃法時幾乎是用同一個手的位置，而且不響亮。認為壓絃法必須有力而響亮是一種誤解。有所謂的極弱壓絃法和極強鉤絃法這回事。壓絃法是一種按絃的方向，一種讓聲音更飽滿的按絃模式。從他的影片，你看到他的手頓時移向低音部，他的手指將絃略為往下推。

     他的左手相當發達;伸展也很發達，也許並不像過去那樣。我從觀察他彈奏以及他明顯的指法理念來判斷，就是在可能的情況下會沿著一條絃移動，而不是伸展。只有在勉強的情況下會超過四個手指對四個琴格的原則，他不會使用第五把位橫過整個吉他彈C大調音階。普萊斯蒂的理念是必要時就要伸展，但是留在一個把位上盡量久; 塞戈維亞的則是不必要時就不要伸展，但是沿著同一條絃移動，彈一段旋律以保持音色的一致性，而不是橫向移動造成不可避免的音色變化，對此許多評論家都發表過意見。

有些人已經注意到他的演奏具有驚人的效果。是否與他移動把位的理念有關？

似乎是如此，要理清頭緒是非常困難的。它是一個雞和蛋的情況，就跟爵士音樂家一樣，先彈他們能夠彈的最後才開始思考他們可以發揮的。如果你從技巧上發展出一種指法哲學，你可能傾向於在音樂上開始思考一種可以透過技巧來駕馭的方式，兩個東西互動。轉換把位絕對是有可能聽得出來的，但毫無疑問他是一個偉大的詮釋者。我們吉他手可以將之聯想到機械動作;  其他人，音樂家，似乎也意識到了這一點。

考慮到吉他一貫的獨奏傳統，塞戈維亞與交響樂團的合奏必定是一項困難的成就。

他花了很多年以獨奏家身分舉行音樂會，他沒有被培養與其他音樂家演奏。這仍然是一種吉他手的疾病。你是自己的老闆，事情自己作主，你有權如此！如果你終於碰到其他的音樂家對你來說一定是有困難的。我記得在慶典廳(Festival Hall)看他彈羅德里戈的幻想曲，指揮顯然無法吸收塞戈維亞的方法和樂句和節奏，許多時候，塞戈維亞與樂團的差距有一兩拍，這個純粹是指揮的過錯。他的工作必須是跟著獨奏家。我記得塞戈維亞從他的眼角給了他一些非常不悅的眼光。

(譯者註： 我們現在曉得塞戈維亞的拍子、節奏與樂句的表達與主流的古典音樂有一些偏差。從主流音樂家或是大多數吉他名家如布利姆Bream，威廉斯Williams等人的角度來看，這是塞戈維亞個人音樂風格的問題而不是樂團指揮的問題。當時塞戈維亞的名望如日中天，許多吉他界人士如同本文的作者，皆有偏袒塞戈維亞的傾向。)

你何時曉得外斯/龐塞 (Weiss/Ponce)的作品？

我在1950年代就知道了。塞戈維亞並不急著讓事實廣為人知。那些在錫耶納(Siena)附近的暑期學校有一些人曉得，但是在1960年代後期，我公開了事實。我被迫必須替迪亞茲(Alirio Diaz)寫節目單，他要彈奏節目單上所謂的古代組曲Suite Antigua，或稱古典組曲Suite Clasica，是龐塞的作品。那當然就是(假裝)外斯的組曲。 1970-71塞戈維亞告訴我完整的故事。塞戈維亞知道克萊斯勒(小提琴大師Kreisler)和他的"一些發現"，"發現"其實就是克萊斯勒自己寫的曲子，而塞哥維亞即將在倫敦的演奏則剛好接近克萊斯勒演出的時間。他建議龐塞應該寫一些(假裝)巴赫的音樂，而龐塞就開始了這項工作。寫到一半時，他們有了第二個想法，因為領晤到巴赫的音樂早已得到完善的整理和了解，簡直是如履薄冰。因此他們決定把它歸屬成別人的作品，因此想在音樂百科全書裡找一個合適的名字。必須是一個巴洛克的，最好是德國人，魯特琴家，而且沒有很知名。第一個名字符合這些要求的是外斯(Sylvius Leopold Weiss)。

     我瀏覽過大約半數外斯的作品，尋找一個可能有任何關係的主題，沒能找到。外斯沒有(正式)出版過樂集。大英博物館和德勒斯登(Dresden)是兩個主要的收藏所。據我所知，龐塞和塞戈維亞都未嘗花任何時間去尋找外斯的手稿。

        恰如該事情，如果你不細察探究就會將它誤以為真，一旦觀念進入你的腦中，就可以將之套入為事實。依我看來，該首基格舞曲(gigue)似乎從來就與(該組曲)其餘的作品不同。這個看法在此刻會與下面的兩個概念漸相吻合-- 就是"決定該作品不是外斯的，以及隱瞞的行為是沒甚麼大不了的"。然而風格上該基格舞曲與其他的不同，而它在音域方面絕對是狂飆的。這是僅有的一首曲子其音高爬到樂器的頂部。這會告訴任何有一點知識的人，它絕不可能是給魯特琴彈的，它的音域太大了。巴洛克魯特的高音只能上到第十琴格。低音符下面唯一的空間是在額外的低音共鳴絃上。那些音不可能像它們在這首曲子的方式被寫入。魯特琴每條額外的低音弦只有一個音，你不能去按它因為沒有琴格。或者再說一次，從下面開始的快速音階段落，絕不可能是為魯特琴寫的。然而我相信，在倫敦較有威望的音樂機構之一，此首基格舞曲直到非常晚近還一直被當作是外斯作品主要的一個例子。

     這是惡作劇在作祟，對我來說，如果作品自己站得住腳不管是不是外斯、龐塞、或歐文柏林(Irving Berlin)作的根本無所謂，當然這首組曲已經站穩了。
        塞戈維亞與吉他之間有一段很長而專一的戀情。他用音樂來看待任何事情，看它如何影響吉他及有關它的形象。他厭惡任何會傷害吉他的事。他可以對人很友好，全然輕鬆自在與忠誠，對待將他的下午茶推入酒店的人也是如此。他是一個天生的紳士，出自大自然的紳士之一，如果他沒有獻身於吉他，不管選擇做甚麼，他都會很傑出。

如果誰是塞哥維亞的朋友，他幾乎是無限忠誠的。在1920年代第一個回應他(替吉他)作曲的呼籲是托洛巴(Torroba)，而他永遠不會忘記。當托洛巴寫出一首新的作品時塞戈維亞會盡速回應，如有必要會將其他的事情擱置一旁，托洛巴當初幫助我，我一定會幫助他。這是典型的。

我們預期每場演奏都會是他的最後一次。他應該退休或是繼續？

84歲時沒有人有他們在24歲或44歲的體能，但是他們在音樂界仍然大可說了就算數。唯一可行的答案是問另外一個問題，他何時在未曾客滿的音樂廳裡演出過？是藝術性，是積累了演出68年的正確性。只有一個表演音樂家能夠出其左右：鋼琴家魯賓斯坦(Rubinstein)。我從未忘記，兩年前塞哥維亞演奏了Asencio 作的Dipso，其中有一段第二弦的旋律，他在該弦上彈出絕對神奇的聲音。慶典廳爆滿，有超過3000個靈魂，如果有人在大廳的後面掉落一個紙本火柴一定可以聽得到。我從未聽過這麼多人如此地安靜，就是一個很好的理由。

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