音樂歷程
1.
作曲
2.
流行音樂
3.
曲目
4.
1960年代
5.
古典音樂的黃金年代
訪問者: 馬誰簍．卡亞斯(Marcelo Kayath) 和史蒂芬．勾斯(Stephen Goss)
地點: 英國皇家音樂學院
時間: 2016年 5月6日
影帶: https://www.youtube.com/watch?v=G5ivlD6zeg8
阮英杰譯
1. 作曲
勾斯: 作為一個吉他家令人感到興奮的事情可能是有許多吉他家都在即興演奏和作曲，你自己也作曲，我知道你肯定有。但就是這種創造和再創造的東西之間的沒有連接性--我們談過古典吉他手感到不自然等等；已經到了一種程度就是有一個因素，人們只是走在蛋殼上(如履薄冰)因為他們在音樂上以稍微沒有連接性的方式重新創造出"傑作"，然而爵士樂手經常跳進跳出所以有空間讓他們思考，所以他們與音樂如何組裝起來的組成元素非常有連結性，例如和聲、節奏等等。我想在某種意義上，吉他家有趣的事情之一是許多人在作曲和進行那個巨大的過程，你有無發現自己寫作曲子在一般來說多少有幫助你成為一個演奏家?
威廉斯: 喔，在實際上有點像雞或蛋，我想有幫助，因為我以自己的風格和局限性用我喜歡的方式寫作，我認為作曲思考的整個程序確有幫助，但我在過去的歲月中一直非常幸運，雖然我未曾像許多人那樣實際作為領頭羊去委託創作新的樂曲，我對於要彈什麼非常有選擇性，我基本上彈我喜歡的，我要求作曲家寫的或是我彈的都是我喜歡的，不是因為我認為那是一個責任或類似那樣的事，但實際寫作的過程…這個是爵士相當有趣的地方，我與許多爵士音樂家聊天，Joe Pass顯然是一個出名的吉他家所以我會提到他，在吉他手或是即興演奏者的心中，即興演奏的行為和作曲並沒有相差太遠，那是一個非常有趣的過程，你有在即興演奏嗎? 史蒂夫?
勾斯:有，但我的意思是有一整個關於實時即興演奏的大量東西都是基於模式和樣板，當然很多爵士樂手基本上是在組裝一堆事先想過的樣板和某些處理方法；和弦進行順序的方法。而作曲的不同在於你嘗試在那個以外做某些事情，我要看到的是它幾乎與即興演奏相反，因為那有一點太…不完全是人云亦云，但那是舒適和熟悉的。我認為即興演奏真正有助於演奏者的地方在於了解作曲家決定在某些地方擺下音符時，這僅是幾百個同樣不錯的可能性中的一個，所以如果一首曲子有一個固定的版本，在某種意義下這整個追求原典版的風潮是令人沮喪的，因為我們都在拼命追求這個完美作品的概念。當然任何經常作曲的人都會曉得一首曲子到頭來僅是幾千個同樣好的機率中的一個，剛好出現一首就像是莎士比亞的戲劇，字詞可以移來移去而不會讓戲劇更好或更壞。我認為有時對記譜學派的某種尊崇帶給了人們所有的緊張…喔!那裡說是中弱(mp)不是弱(p)，所以我必須回去重來。
威廉斯: 來檢視一下，首先我對該說法的反應是，當我說它們之間沒有大的差距是我更深入到意念之中，意即在那當下靈感來到時你在寫下來之前先想到它，但是爵士樂手會將它彈出來，所以想法或感覺先來到，那就是我認為它是一樣的，我與許多作曲家談過，難道不對嗎?
勾斯: 是對啦，但是有一個過濾的程序。你在即興演奏時你彈下去就是了，然後彈另一段…但是如果你要寫在紙上、寫成一首曲子，就會有一種你已試過半打或兩打然後決定在某一個版本之感。
威廉斯:爵士樂手常常那麼做。我聽過Ben Webster在倫敦Ronnie Scott的爵士俱樂部演奏"有人在看顧我(Someone to watch over me)"，因為我也在演出另一半的節目。我告訴你他每一晚彈的都完全一樣，理由很簡單是因為他已經彈了60幾年，他所做的和史帝夫的作曲一樣，他已過濾完不同的模式而他決定其中有一個最棒，所以你50年前就已經彈過行不通的，為什麼要彈別的? 所以爵士樂有那種彈法，那就是為什麼它根本是一種生活方式，一週的每一晚做的事就像你一週的每一晚坐下來寫曲子，你曉得我的意思?
勾斯: 是的，就像梅紐因(Menuhin)談到拉小提琴，「鳥不會某天醒來決定不唱歌」，你是小提琴手你每天都要拉。所有這些事情都一樣，其中的一個大差別是你先前提過的節奏感念頭。我肯定爵士樂手都會進入節奏強烈的奏樂意念和擺動以及在拍子之前或之後進入，這是某種整個氣氛感，那是在吉他獨奏上有時稍微欠缺的一件事，特別是真正深植內心的節奏控制，這是我們共同的朋友Fabio Zanon真正擁有的東西，真正強烈的內在節奏感。
2. 流行音樂
卡亞斯: 我有一個接續爵士即興演奏的問題。在1970年代你走入流行音樂之後感覺如何? 那個經驗有無使你成為更隨興的樂手或擁有更多即興的技巧? 如何對你產生影響?
威廉斯: 說它確實對我影響深遠是有點沉重的措辭，但是影響頗多。我們五個在1979-80年創立天空(Sky)樂團，但要記得，我必須強調當時的鍵盤樂手Francis Malcolm是一個很好的大鍵琴家，所以他不是一個典型出身於全搖滾的搖滾樂手，他有古典的技巧。你曉得以大鍵琴的節奏和發聲法來表達是非常激動人心的。我們去巡迴演奏時，我們會去一些英國最重量級和最大的地點，像曼徹斯特阿波羅樂場、格拉斯勾阿波羅樂場，2500人，Francis會用大鍵琴彈12分鐘的索列爾神父方當苟舞曲(Padre Soler Fandango)而博得滿堂彩。這是來自大量工人階級區的年輕搖滾樂迷，那是一個光靠音樂本身直接橫跨過社會分野的例子，不幸的是現在無法老是找到這麼好的例子，但那對我有蠻大的影響。我總是受到吉他手欠缺的東西所影響…如小提琴的流暢性，在琴絃上上下下進行樂句表達，使用弓抓住那個頂峰；剛好抓住節奏的最頂點逗留一瞬間然後從另一端下來，這些有關節奏、有關身體動感的事情，不是無意識的噹噹算拍子..是身體動感天生所固有的節奏，是大提琴、小提琴的弓所具有的，也存在於大鍵琴。我就是喜歡你絕對可以去捕捉那種感覺的方式，那個一樣非常精確的節奏動感，即使機械技巧完全與弓不同。談到這個，優秀的哥倫比亞大鍵琴家Rafael Puyana是我的偶像。回到天空樂團和流行音樂，它對我的影響很大。還有當我在英國本地許多的流行音樂表演節目應邀為特別來賓時，有一個叫Val Doonican的人,是家庭娛樂周六晚間節目的愛爾蘭歌唱吉他手，我不願過度渲染，但我必須說有時我花兩天待在錄音室打混，看著他們唱歌、與人拉感情、聊天，我在想這是真正不同的，就好像歌手們是在那裏長大似的。他們談到威格摩演奏廳(Wigmore Hall) 或什麼的，是如此的正式和矯揉造作。為何我們不能直接說Val
Doonican會在英國進行周六晚1800萬人的現場演出，他是興奮和緊張的，但在職業表現上給人從容大方的印象，他會介紹人們，他有笑容，他會和聽眾對話，我在想如果你可以對1800萬人那麼做，當然可以對540人那麼做。
3.曲目
勾斯: 我認為作為一位音樂家你做過最有趣的一件事是，正值西方藝術音樂和其歐洲傳統稱霸的時候去擁抱不同文化的層次和不同地理環境的文化。你在1977年灌錄Barrios的東西是極勇敢的作為，這是來自巴拉圭寫些風格小品的某個傢伙，曾經被西勾維亞排斥過，一個在歐洲沒有名氣的人，在當時的風險很大。而現在看看，昨天是他的生日，有很多慶祝場合，還拍了一些有關的影片。同樣的還有許多非歐洲的音樂，你接納澳洲的作曲家，投入非洲的音樂、天空樂團流行音樂，這在70年代是極勇敢的作為，這是某種時間非常侷限的某種狂熱，
威廉斯: 我當那是一個讚美的話，聽起來好像是。我必須說我從未有一秒鐘感覺我是勇敢的。首先我在過去非常幸運，在哥倫比亞廣播公司(CBS) 我有非常棒的製作人Paul Meyers然後是Sony古典部門，全部在60-70年代，他離開後我後來的唱片沒有和他一起做。第一張Barrios唱片是和他錄的，我基本上只是錄製我喜歡的。另一方面是與我在那個或其他場合有關，我好像在電視上做冒險或瘋狂的事。有一點是身為澳洲人我開誠佈公地說，我有一種澳洲個性，具有頗不挑釁的無政府主義，就是先做再說、滾開、我不在乎等…
勾斯: 你在青少年時期回到倫敦，你整個童年都住在澳洲的環境，那個生活方式在當時與現在是非常不同的，我的意思是完全不同的星球。在1940年代聯合王國和澳洲的對比一定是大到無法置信。一個住在那個環境的孩子回來，你幾乎已經是從外面來觀看歐洲，你成長時就在比較一個完全疏遠的童年。
威廉斯: 我要說一個故事不曉得你記不記得。你曉得英國和澳洲之間有著板球對抗賽的執迷，你聽過"骨灰甕"杯，是兩國之間可回朔100年的板球系列賽，這是真實的故事。我會說這個故事唯一的原因是它完全是澳洲式的。
在澳洲雪梨大賽結束時有一場巨型晚宴，來了一個男服務生每盤中裝有小麵包捲，又來了第二個年輕的小夥子帶來一些小塊的奶油。桌子中的一個人說，「可以請給我另一小塊奶油嗎?」，拿著奶油的小夥子說不行，那個問的人說，「你要知道我是新南威爾斯板球協會的會長」。拿著奶油的人說，「我是有奶油的人」。以澳洲的說法即"我是有奶油的傢伙"，那是非常澳洲式的。它不只是好笑，我也喜愛它，因為在澳洲你不能仗勢壓人..
4.1960年代
卡亞斯: 我有一個問題是有關他談到的東西，你完全是嬰兒潮的人，你是60年代的孩子，在60年代長大，你認為那如何影響你成為一個音樂家或一個人? 因為你活在當時的動潮，有人說一旦待過60年代永遠活在60年代，真的嗎?
威廉斯: 我從未聽過，但它是真的，而它是今天主要的問題。因為所有60年代的人是在50年代的英國被扶養大，剛從戰後的匱乏等等走出來，60年代每個人都買披頭的唱片，但來自左派家庭的我們已經離開家園，我不是說我被帶大會這樣去想60年代，而是那是我對60年代的想法。那是高度不尋常的年代，或許是在歐洲，西方世界，在歷史上從未有一個氛圍像60年代，不只是每個人都過得很好，異常地好，世界大戰、疾病、失業等等方面來看。如果你回朔歷史所有的時期，60年代是非常不尋常的。所以今天的困境是，讓我們稱它為進步的世界，所謂的第一世界，有個觀念是有了一些自由、開明的民主和一切，只要我們做對了，大家都可以回到60年代。這是一個絕對的胡扯，不可能光是抓緊不放就希望你可以讓世界變得稍微好一點，它不會類似60年代，我對那個非常有感。我記得曾對一個非常親近的朋友說過，他沒有像我對政治和社會思考得多，我20年前就說你還在想…他說報紙上有一些小事像失業者已增加一萬個左右，或貿易逆差擴大一些等等，我說你在說什麼? 這些是芝麻蒜皮，與現在有關的不是那個，你還在想要回到60年代，不會發生啦。
卡亞斯: 60年代有何音樂上的影響? 那個年代印度音樂來到倫敦、披頭四等，作為一個在英國的古典音樂家一定是困難的，當時全部是披頭和流行音樂的東西。
威廉斯: 不，沒什麼影響，因為那是一個富裕的時代。老實說，我們當時的遊民人口很少，大量的注意力都放在一個非常有名的電視劇"凱西回家"的播出，但不要忘記對於整個披頭四、富饒、在國王路的悄兒喜富人區、花俏襯衫；像那件那麼多花樣(手指指向勾斯的襯衫)的反應，當時出現了一個反主流文化，就是龐克搖滾樂，事實上再次變得非常普遍，它的影響實際上有延續下來，雖然是低度的，我們可以整晚繼續談論它對文化造成的後果。
5.古典音樂的黃金年代
威廉斯: 我認為以整個古典音樂來說一如既往，當外在環境改變時文化不見得會全然衰落，它會以不同的方式反映?
勾斯: 1960和70年代在許多方面都是古典音樂的黃金年代，在公眾的眼中仍然如此認為，人們仍究參加所有不同世代的演奏會，人們在長大時的感覺是他們隨著流行音樂長大然後把進入到較高階的藝術文化視為自然的事(先聽披頭四再聽古典音樂)，這個情況已逐漸消蝕了，尤其是現在50、60歲的人隨著流行音樂長大並且跟著它，沒有進行那個自然的轉變，所以從事古典音樂工作的每個人都必須重新定義一些東西，重新調整。在許多方面你一直在進行的這種跨文化的專案非常適合那個模式，你的做法是非常有趣的…你先前提到一個受到影響的理念，我猜大都是因為他(迪亞茲)彈過如此多的委內瑞拉音樂，因而能夠將它帶到公眾的眼前而廣為人知。
威廉斯: 在音樂上我對於音樂背景，吉他與一般音樂的背景，一直有較多文化上的檢視。從原樣樂器(authentic
instruments)運動開始說起，該運動在英國早期實際起源於一個英國家庭稱為Dolmetsch家庭，以及Thurston Dart寫的一本極具開創性的書，內容是關於巴洛克音樂的發音和類似的表現手法，今天有一些團體實在非常激動人心，意思是他們極有成就。但一路過來和後來，作為一個吉他家，
我真正覺得不是因為我一直愛彈我喜歡的音樂或什麼，而以我們去思考動態、樂句表達、以溝通、以光碟、以出外表演等方式以那個能力去了解這些改變，幾乎已變成一種責任，我們可以吸收其他音樂文化上優秀的東西。要記得對於歐洲的音樂我們把很多事情認為理當如此是不對的，我的意思是事實上並非如此。例如我這一代的和聲，也許不是史帝夫那一代的，我被帶大的這一代，和聲僅開始於12世紀的格雷果里聖歌。如果你去看來自非洲和埃及的古樂器，可見到它們有絃，它們有今天傳統民族音樂也有的東西，他們擊奏空絃找到一個和絃的按指型式，他們不是如此，那都是因為我們所謂的歐洲傳統全是基於教會音樂，教會和聲。甚至到近代如布拉姆斯，看看布拉姆斯的譜，管樂和絃樂部份還是以教會和聲來編排，例如來看看節奏，我們所謂的節奏，來看Boulez的樂譜，我會提到他僅是因為他是出名的作曲家，你看著樂譜說節奏是多麼的複雜，非也，譜上完全沒有節奏，音符時間值倒是極端複雜，節奏埋在某種理論的架構裡但聽眾無法時時刻刻都聽得到。所以我們拿歐洲式或西歐或西方音樂擁有的節奏來比較非洲音樂，尤其是西非音樂。讓我們來談樂句表達，像漂亮的莫扎特單簧管五重奏、單簧管協奏曲等，它是拘泥形式、一種合乎格式手法的樂句表達，可以作出漂亮的作品、漂亮的聲音，華麗動人。但是如果你去聽日本的竹笛吹奏者，你聽到呼吸、樂句表達等等，音樂的抑揚變化和複雜性是更多的，我不是說它必然比較好但它是更多的。
沒有留言:
張貼留言